Vad innebär det att ha en ”materialdriven” praktik? För Olof Marsja är det att låta materiella motsatspar mötas och låta en annan verklighet springa därur. Plasten och träet, handen och maskinen. På så vis förskjuts också hantverket från det förväntat ornamenterade till det subjektsskapande, agensdrivna. Men det är inte fråga om konstnärens subjekt eller agens, utan om verkens. Det är de som driver praktiken. I Marsjas konstnärskap möter vi vardagsföremål som trots formmässiga likheter utgör alternativ till samtidens massproducerade konsumtionsvaror. Med knivens spår i det täljda träet omkastas föremålets relation till dess brukare. Det här är inte en vara för cirkulation av mervärde, det är ett insisterande på något annat. Mellan de motstridiga materialen; nylon och läder, plast och furu, uppenbaras hantverkets egenmakt där täljandet som metod föregår den slutgiltiga produktens värde, presentation och slutgiltiga omdöme. Om allt som täljs är täljbart omöjliggörs massproduktionen. Utan att romantisera det fysiska arbetet som föreligger hantverket, understryks dess subversiva kraft då konstnärskroppens slitage sammanfaller med materialets – en verksamhet som består även efter att arbetet avstannat. Ur detta möte springer i Marsjas fall objekt som vi alltid har nära till hand och kanske identifierar oss med, men som här uppdagas som amorfa gestalter. Det kända blir främmande och vi ser oss själva i trä, som någon annan. Utmattningen förvränger vår blick och snart spelar det ingen roll om det är en skulptur eller en spegel som vi betraktar.
Marsjas arbete kräver både tid och fysisk precision. Horn, trä, textil, plast – motsträviga material som sakta åldras genom den påfrestning som de utsätts för. Men som Marsja själv beskriver är det under påfrestningen som de nya gestalterna växer fram. Motstridiga fenomen som förkroppsligar mötets paradoxer. Jag har under en längre tid intresserat mig för begreppet ”material fatigue”. Det kommer från materialvetenskap och syftar till när ett material brister eller spricker under hård och varaktig påfrestning, liksom under ett stort tryck under längre tid – medan en förflyttning av trycket skulle hjälpa materialet att bestå. Marsjas praktik kan förstås som både den förskjutande och gesten och den hand som låter trycket bestå till dess att materialet ger vika. Vad han tillför till dessa båda motsatspar är att oavsett materialet består eller brister, springer nya karaktärer ur denna process. Det växer ben och händer och inte minst ansikten. Men bara för att det är mänskliga kroppsdelar betyder det inte att de är mänskliga. Istället uppdagas en Brechtiansk verfremdungseffekt då vi betraktar något som påminner om oss själva, fastän det är något annat. Genom klädnader och skepnader växer ett fåtal kroppsdelar, autonoma den dominerande anatomi som vi människor skapar normer utefter. Som betraktare påminns vi om kroppens ständiga framväxande och, från tandens emalj till varenda tånagel. Den materiella utmattningen är också vårt tillstånd, det är bara att vi arbetar dagligen för att laga och kompensera för och sälja detta, liksom vore det en brist. Liksom arbetare ersätts med andra ersätter vi produkter och varandra. I Marsjas värld består bristerna som förutsättningar för de kroppar som han låter växa fram enligt egna logiker och behov. Det är materialen som styr handen, inte tvärtom.
Kristina Lindbergs verk ter sig i denna fråga motsatt, då konstellationen av material tycks avvakta en kroppslig interaktion, eller ackumulera spåren efter en som just ägde rum. I dessa sköra assemblage tycks Lindbergs vidgade skulpturer befinna sig i gränslandet till en estetisk njutning, fastän något brister – verkens verkan sträcker sig längre än vad ögat förmår läsa. Den materiella utmattningen, som tidigare nämnt i Marsjas fall, sker här i materialens mångfald. Fragmenten sprids och sammanförs, men etablerar inte något definitivt för ögat att bedöma eller definiera. Istället är det i sin fortsatta förhandling med omgivande material som varje beståndsdel förblir i förflyttning. Liknande Marsja är det här också fråga om material som annars sällan möts i interaktion. Av samma skäl är det även fråga om material vars interna tider skiljer sig åt. Konstkritikern Artur Danto skrev en gång att samtidskonsten, till skillnad från den moderna konsten, är ”post-historisk”. I boken After the End of Art (1997) beskriver han hur samtidskonst enligt Hegels markering av historiens slut – det vill säga en särskild epistemologisk dominans från kyrka och kungarike – idag verkar bortom sådana dominerande narrativ. Den post-historiska konsten ställer istället frågan om vad konst egentligen är, menar han. Filosofen Peter Osborne kallar i sin tur dagens samtidskonst för ”geo-politiskt reflexiv”, medan curatorn och skribenten Nina Möntmann skriver att samtidskonsten idag påvisar en ”kronologisk öppenhet”, som gör det möjligt att frigöra historiska fragment från en dominerande historieskrivning och därmed påvisa andra historier och samtider. Denna sammankomst av flera tider beskriver Boris Groys med den etymologiska reflektionen att sam-tiden är ett sam-arbete i tid och mellan tider.
Om vi nu ska återgå till den vägran som nämndes i Marsjas fall går det hos Lindberg att konstatera att hennes konstellation av objekt vägrar vara samtida, det vill säga tillhörande en viss tid och ett visst betraktande. Istället utgör hennes assemblage tidens gränssnitt, ett snitt som överskrider sig självt. Av samma skäl måste begreppet material fatigue också förstås som en temporär företeelse, då de olika materialens interna temporaliteter utsätts för varandra. Deras betydelse förskjuts och liksom i Marsjas konstellationer växer nya identiteter som ser tillbaka på oss. Men medan Marsja bygger kroppar spänner Lindberg samman föremål till en större gemensam infrastruktur. Det ger rum för en antropocentrisk självreflektion, där vi människor av den linjära tidsordningen kan införliva oss i installationens tidsliga glapp, och däri fråga oss vilka vi själva är, som tittar. Det är inte fråga om någon underkastelse, utan om en överlåtelse till det system av interna logiker som varken konstvärlden eller marknaden förmår rymma. I Lindbergs assemblage påminns vi därför om sammanslutningens verkan bortom definitiva subjektiviteter, som historieskrivningen per se beror på. Istället visas en allians av det efterlämnade. Industriella restprodukter som utanför produktionens cykel etablerar andra liv. Här uppdagas de omvägar som aldrig valdes, men som möjligen skulle föra oss närmre vad som faktiskt försiggår: tidens förhandling med sig själv. I denna konstellation av tider bortom den mänskliga, uppstår frågan om vems hand som formar vad. Lyft din hand och se på handflatan. Följ dess fåror och veck med blicken, utåt, uppåt. Som du märker för linjerna dig utanför hudens fysiska yta. Låt blicken fortsätta bort, ut i luften och se hur handen växer därmed.
Frida Sandström
Hendrik Zeitler